Identità e persuasione
Una definizione corrente di identità potrebbe essere quella di “descrizione dell’insieme di proprietà di un oggetto, o di un individuo, sufficienti a definirne l’unicità“. Ma quali proprietà? e da che punto di vista? Le caratteristiche che possono essere percepite da un osservatore esterno o quelle percepite solo da un punto di vista più intimo e personale? Meglio e più propriamente, quelle che l’individuo ritiene essenziali a dare una definizione di sé?
Un oggetto può esercitare una percezione di sé, o si identifica solo nella percezione di individui esterni, non condotta da se stesso? Nodo difficile da sciogliere perché in questo caso l’oggetto potrebbe esistere solo nelle molteplici osservazioni di soggetti diversi senza possedere identità propria, né nessun altra. E quello stesso osservare che riservo a me stesso, per me identitario, è il medesimo che utilizzo per dare definizione degli altri e di tutti gli oggetti?
Immaginiamo allora una definizione più aggiornata, nella quale l’identità diviene “la media liquida delle osservazioni che io svolgo su me stesso e di quelle che gli altri applicano su di me“. Un senso dell’osservare che tenga conto dell’interazione dinamica tra soggetto e misura, e il collassare della funzione d’onda di Heisenberg-von Neumann: l’idea che il sistema assuma una forma definita solo nell’atto della sua misura. Io sono nel momento esatto in cui sono osservato.
Si potrebbe dire che un oggetto non ha bisogno di definirsi, in quanto è. La definizione di una identità è una necessità presente solo negli individui, nei quali la mutevolezza e dinamicità dell’essere nel tempo smeriglia ed erode in un fluire carsico le proprie certezze. Un segnale stradale ha una identità e una funzione ovvia e propria: un oggetto che tutti conoscono, sul quale nessuno ha dei dubbi. Ma per un insetto che lo vede nell’ultravioletto, un serpente nell’infrarosso o uno scorpione in luce polarizzata? Il cartello vede così parimenti dileguare le proprie certezze e sbiadire tutti i propri colori. E la nostra presunzione che il suo progetto possa esaurire le funzioni esperite dell’oggetto, nel nostro sogno di una definizione di una sua identità fissa, immutabile, e del tutto evidente.
Il cartello stradale è certamente anche come visto dall’ape, ma io non sono in grado di apprezzarne quella precisa qualità, così come gli altri non riescono a vedere molte delle mie qualità, astraendo solo ed esclusivamente quelle che hanno convenuto essere presenti in me, qualora ve ne siano.
Se tendiamo per gli oggetti a far coincidere la loro identità con la funzione per cui sono stati progettati, lo stesso pregiudizio è messo in atto verso gli altri. Cosa fanno, da dove vengono? L’individuale identificato con le funzioni loro assegnate, l’occupazione o la professione, associazione che trova posto anche nei cognomi di attività: i Muratori, i Fabbri e così via. Un individuale che viene socialmente identificato, e collettivizzato, con le sue origini: del sud, dell’est, africano o asiatico, di origini “umili” o “altolocate”. Sino a produrre l’inversione dello spaesamento nell’incertezza: le ricerche genealogiche e il desiderio di conoscere le origini e provenienza della propria famiglia come atto fondativo della propria identità. È un tentativo tenue di filo tenuto insieme dalla storia: quando quella personale non è sufficiente, la definizione di sé deve essere sostenuta da documentazione ulteriore. E se l’oggi sembra sfumare nella vaghezza, si confida che il passato possa fornire più certezze.
Gli animali delimitano la propria identità con le tracce dei propri feromoni che lasciano al limite del proprio territorio, come i primi uomini lasciarono l’ombra delle proprie mani e il racconto delle proprie abilità, lasciando i propri feromoni culturali alla soglia della propria esistenza. Affermando la propria identità, nella propria arte.
Un generatore di immagini crea un personaggio che può vagamente assomigliare a qualcuno che conosciamo: non perché conosca i nostri volti, ma perché, a corto di sguardi, gli assegna la forma più probabile. Una probabilità che la genetica distribuisce nelle popolazioni e il digitale riproduce, e che diventa pregiudizio quando la si prende per conoscenza: sapere degli altri prima di averli incontrati. L’identità deve emergere anche da qui, dal sedimento che precede ogni osservazione: la media dalla quale ciascuno si scosta vivendo.
Nella filosofia occidentale il tema dell’identità è centrale e attivamente duellato, da Parmenide in avanti, in un’accezione che lo eleva alle altezze della discussione sull’essere, lasciando la questione individuale a margine. È invece nella sensibilità esposta dell’arte e della letteratura che trova le sue declinazioni più radicali e brucianti. L’urlo di Eva della cacciata di Masaccio che preannuncia Munch: nella perdita di ogni certezza: del dolore rimane solo l’impronta sonora, la fisica delle sue vibrazioni, non la possibilità di essere espresso perché l’emozione ha perso l’identità che lo possa percepire. Non c’è cronologia né genealogia che possa salvare, offrirebbe solo profondità alla tragedia e fondamenta al dolore. Nella Presentazione al Tempio, l’ultima, estrema tela di Lorenzo Lotto, ciò che l’artista può dipingere nei suoi giorni estremi è solo uno sbiadire sfuocato di tutte le certezze e tutte le identità. Come in Francis Bacon, un disagglutinarsi definitivo di tutti i ruoli o iconografie. E di ogni rinascimento. Troviamo qui i due paradigmi moderni della dissoluzione dell’identità: da un lato l’individuo che non riconosce più i suoi contorni, dall’altro i contorni della propria individualità corrosi dall’agire della realtà. D’altra parte se, nietzschianamente, assegniamo il primato cronologico del teatro sulla filosofia, è nel teatro che la riflessione sull’identità per prima si sviluppa, teatro che aveva nella maschera l’emblema del suo discutere primario. Maschera non come doppiezza ma come identità: nella maschera assumo la mia identità, arte che non nasconde ma arte che rivela: recito dunque sono.
Una maschera che è multiplo quasi per definizione, non per falsità ma per distribuzione, come in Pessoa, il poeta che ha la maschera nel nome. E si inventa un acrobatico movimento circolare intorno a oltre 70 eteronimi (Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis…), ognuno con la propria biografia, oroscopo, stile letterario e idee politiche. Una gestione complessa della propria identità come costellazione di figure sotto il cielo dell’arte. Una risposta, tutto sommato pragmatica e persuasiva, senza trarre nessuna conclusione, alla gestione complessa degli echi e riflessi che giungono messaggeri dal profondo. Mantenendosi lontani, in area di salute, dalla sua ineffabilità.
La natura ne ha fatto un sistema, fino all’estrema forma di maschera: il passaggio attraverso una forma come unica possibilità di divenire ciò che si è. Una straordinaria sequenza di forme di sviluppo messa in scena in specie diverse, ma dalle quali a ben vedere nessuno è esente: triungulino (il piccolo parassita), larva (sei una larva), ninfa (e qui ricadiamo quasi tutti: di aspetto simile all’adulto che muta più volte per arrivare allo stadio finale, quest’ultima la fase che a noi manca), pupa o crisalide (l’adulto in attesa, in una zuppa semiliquida di cellule e molecole con memoria del proprio futuro), la subimmagine delle effimere (il titolo è già letteratura), e la muta, la metafora piena e totale del cambiare pelle. Con la differenza che gli umani spesso in questi stadi di sviluppo ci si trovano volentieri e definitivamente a proprio agio.
La persuasione e la necessità
A inizio secolo scorso tra arte e scienza si instaura un’osmosi fertile e sotterranea. Un affacciarsi contemporaneo della relatività dello spazio-tempo e dell’indeterminazione quantistica con le correnti dell’astrattismo – gli stati di energia tra punti, linee, superfici; il cubismo – la relatività delle forme nello spazio; il futurismo – la relazione tra oggetti e movimento; il surrealismo – l’arte e il suo sogno. E la psicoanalisi: l’irrompere dell’inconscio nella scienza, nell’arte, nella letteratura. Un bradisismo epocale che rappresentava già lo stato inconscio del dissolvimento di un intero continente che seguirà alla grande guerra. E sembra avere una nevralgia geografica precisa: quella mitteleuropa dove tutto sembra succedere. Succede anche che nel 1910 Carlo Michelstaedter prepari una tesi di laurea con il titolo La persuasione e la rettorica. Un caso letterario prima che filosofico, di scrittura violenta, tesa, allitterativa e metaforica (un peso pende ad un gancio, e per pender soffre che non può scendere: non può uscire dal gancio, poiché quant’è peso pende e quanto pende dipende). Anticipando, è stato osservato, di decenni Heidegger o, forse, solo scrivendo in modo originale, sofferto, lucido quello che stava avvenendo al di sotto della superficie sua personale e del continente intero. E l’esigenza assoluta, difficilissima, di una liberazione. Un malessere per il quale ha sentito insufficiente ogni filosofia, scrittura, disegno, pittura, poesia, pur nella loro perfezione. Dopo la lettura, il testo del filosofo goriziano rimane nella mente con una precisa, seduttiva sensazione di non dire tutto quello che scrive. Ma è nel successivo Il dialogo della salute, terminato il 7 ottobre dello stesso anno, che l’autore dichiaratamente assegna la persuasione alla sponda salutare della vita e la rettorica quella della malattia. Persuaso è chi riesce a miscelarsi sotto forma di eutettico con le regole del mondo, trovando sé stesso nel suo presente, rettorico chi resiste al dinamismo della dissoluzione, trovandosi in perenne stato di disagio conflittuale: la “malattia”. L’opera, un dialogo tra due amici, si apre dinnanzi a un cimitero, perché è la morte che sottrae l’uomo al suo futuro e lo coinvolge in un dialogo che non può essere sostenuto.
La persuasione come falso permanente
Nel solco dell’affascinante terminologia di Michelstaedter, siamo forse in grado di ridefinire l’identità come una persistenza retinica, la persuasione, delle immagini media delle osservazioni svolte da me stesso e svolte dagli altri su di me. O un sedimento retinico: l’immagine che persiste nella nostra psiche quando lo sguardo si è già spostato: una “coda” percettiva di tutti gli sguardi passati che, sovrapponendosi, creano l’illusione di una forma stabile. E, contemporaneamente, l’impossibilità di essere percepito nell’istante immediato e creativo del mio divenire, rivelandomi solo in un passato già esaurito e persuasivo. La condanna a presentarsi come falsi permanenti. Un essere perennemente in ritardo rispetto a sé stessi, ombre di un’osservazione già cessata. E il disagio, la malattia, di non sentirsi percepiti quali si è. Il passato si presenta quindi più sicuro, autentico, fondato di un presente che è mero persuasivo persistere di un istante già passato.
Il fu Mattia Pascal, o la solitudine dell’elettrone
Il testo cardine dell’autore siciliano sul tema dell’identità è una danza macabra intorno alla morte dichiarata sin dall’inizio: “io lascio questo mio manoscritto, con l’obbligo però che nessuno possa aprirlo se non cinquant’anni dopo la mia terza, ultima e definitiva morte“. Pirandello narra, con ironia lieve, le vicende del protagonista che tenta di sfruttare a proprio vantaggio l’essere stato dichiarato morto; senza identità, si getta in uno stato effervescente di libertà creativa. E il suo vagabondare diviene una compiuta metafora di una particella in sovrapposizione quantistica. Mattia nei suoi viaggi (Marsiglia, Nizza, Montecarlo, Alessandria, Torino…) non ha una posizione definita, ogni luogo rappresenta una possibile manifestazione della sua esistenza, ma nessuna è vera perché non è “fissata” dall’osservazione di qualcuno che lo possa riconoscere. Presente solo come insieme di probabilità, Mattia è contemporaneamente fuggitivo, morto, sconosciuto, fantasma sociale, disperso in una nuvola di probabilità geografiche e identitarie. Ne approfitta: per rimanere nel suo stato quantistico fugge di fronte alle persone che conosce, cerca di cambiarsi i connotati, evita il collasso della funzione d’onda. Finché sceglie da sé una forma, Adriano Meis, e scopre che il mondo non la registra: senza documenti non si sposa, non denuncia un furto, non esiste. Da questo stato la solitudine lo spinge a emergere, sconfitto. Ma infine un persuasivo senso di responsabilità verso la vita che aveva lasciato, e dalla quale è ormai irrimediabilmente disallineato, lo trattiene nella solitudine estrema di far visita alla sua tomba: nascondersi alla vita e vivere come morto per sfuggire alla vera e definitiva morte, avendo perso anche il senso della differenza. Il “fu”, immagine che sopravvive a uno sguardo spento. Nessuno stato si fissa se nessuno lo iscrive.
Occorre credere nella solitudine, irrisolta, di Mattia. Come in quella dell’elettrone. Perché il modello di Copenaghen se dà forma al quando non dice nulla del perché. E dunque immaginare un senso di solitudine che persuada a manifestarsi, ad uscire dallo stato di pura probabilità. Abbandonare lo stato creativo e futurista, quello nel quale è possibile muoversi alla velocità della luce. Per arrivare in un autogrill quantistico, uno di quei strani luoghi in cui potresti non incontrare persone che sono e trovare persone che ancora non sono. Un po’ come in un quadro che Hopper non ha dipinto. Con Penelope dietro al bancone. Nel locale non c’è nessuno e lei è intenta alla sua tela. Il quadro fissa un attimo esatto, non sappiamo se è quello del tessere o del disfare. Un attimo di intensità, senza estensione (Jung, in von Franz), in cui la metafora della tela, il prezioso tessuto funebre per il padre di Ulisse, è una rete nella quale circuire i tempi della finzione, dell’attesa, del ritorno, della crescita (Telemaco), dell’accoglienza, della diplomazia, della giustizia, dell’amministrazione e del disincanto (Proci). Un attimo di pura invenzione immateriale ma nel quale, con astuta dolcezza, le cose, nel mondo della psiche, avvengono. È lì, in quel tempo senza tempo, l’agire della persuasione. Un suadere – consigliare, esortare in senso di suavis: dolce, piacevole. Una forza soave che sposta dalla parte della vita, un legame debole si potrebbe dire, forte abbastanza da legare, sciolto quanto basta da non presentarsi come obbligo. E un “per” intensivo: di un’azione che si compie a fondo, con efficacia. Il principio di salute di Michelstaedter. In Penelope, tessere è anche mito dell’antico compito femminile di riparare i danni dell’agire nel mondo. Quelli di un ritorno a casa, dopo le intemperanze degli dei e degli uomini, riconsegnando una realtà a brandelli. Come nel nobile kintsugi, rimangono le ferite esposte, e l’arte di ripararle, non l’unguento che eviti le ricadute. Ed è comunque moltissimo.
Il lavoro di Penelope è una sovrapposizione di compiti intensi ma non estesi, già risolti nella mente ma ancora in cerca di un pretesto per collassare. Ed è già letteratura, o mito: textus, texĕre – un testo è un tessuto non tessuto, che abita la mente, dove può stare senza peso, avvolgendosi il giorno per svolgersi la notte. In attesa di essere persuaso a darsi forma.
Una proposta persuasiva
Chi è ciascuno di noi se non una combinatoria di esperienze, di informazioni, di letture, di immaginazioni? Italo Calvino nelle Lezioni americane, tenta la scrittura del suo esalogo, in forma di proposte per il prossimo millennio. E, inteso, di tutti quelli a venire. Con queste premesse, facile immaginare che rimanesse incompiuto. Leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità, molteplicità, coerenza. Sei regole per mantenere coerenza nel tempo. Compito impervio, interrotto, ma non irrisolto: i cinque saggi sono scritti nel senso etimologico di persuasivo: levigati con attenzione, perseveranza, decisione, chiarezza e abilità, sino alla perfezione di forma e intensità.
Calvino esplora biblioteche infinite, tutti gli ambiti e le geografie. Per arrestarsi alla coerenza. Sapeva che quello cui cercava di dare forma e stile era uno stato di coerenza quantistica, quindi non rappresentabile, anche per lui, maestro di lingua e linguaggio.
Le Lezioni sono il tentativo di mappare l’infinito, di applicare una geometria a un universo in continua sovrapposizione di stati. Calvino non sceglie un’unica prospettiva, le conserva tutte simultaneamente, in un equilibrio mantenuto stabile solo dall’acrobatica leggerezza della sua scrittura. Dà alla letteratura un senso non di risposta, ma di dinamica, molteplice, domanda elegantemente posta. E una mappa delle relazioni attraverso le quali modulare una risposta. D’una città non godi le sette o le settantasette meraviglie, ma la risposta che dà a una tua domanda. Nel tentativo estremo e finale di poter assegnare la scrittura una dimensione a sé stante e diversa. Calvino lo coglie in Kundera: ciò che sfugge al peso del vivere è la vivacità e la mobilità con cui il romanzo è scritto, qualità che appartengono a un altro universo da quello del vivere. Ma nel momento stesso in cui lo scrive, anche lui ritorna nell’universo che descrive.
Lo stato descritto ne Le Città invisibili è invece quello di una letteratura che percorre uno spazio in uno stato di non estensione: le città continue, le città e gli occhi, le città e gli scambi, le città e i morti, le città e i segni, le città e il cielo, le città e il desiderio, le città e il nome, le città e la memoria, le città nascoste, le città sottili. Una geografia dell’invisibile per attraversare gli stati dimensionali dell’esistenza: i luoghi dei sensi, delle illusioni, del tempo e della memoria, degli incontri e dei segreti: l’occhio non vede cose ma figure di cose che significano altre cose. Calvino consegna al lettore un atlante di luoghi possibili ma percepibili solo percorrendo geometrie non euclidee, attraverso sentieri disegnati da figure della mente.
Palomar, l’ultimo suo romanzo, è dedicato all’atto dell’osservare. Il protagonista tenta ossessivamente di osservare tutto, a ogni scala, dall’infinitamente piccolo alla maggiore estensione. Con cura, precisione, meticolosità. D’altra parte lui è Palomar, l’osservatorio più potente al mondo. Calvino come atto finale sembra ripensare a tutte le sue tesi più care: la scienza, la scrittura e la letteratura, la società, l’individuo. È una capitolazione. Lui che è arrivato con la sua scrittura all’italiano più bello della letteratura contemporanea, si rende conto che ci si può solo dedicare alla superficie. Anche una definizione perfetta della superficie non può dire nulla di ciò che nasconde. Non solo perché non riusciamo ad oltrepassarla, forse un po’ si riesce dopotutto, ma per il dinamismo dell’atto, nella lotta intrinseca e inattuale tra attimo, tempo e percezione. Per chiudere con la celebre constatazione che la vita d’una persona consiste in un insieme d’avvenimenti di cui l’ultimo potrebbe anche cambiare il senso di tutto l’insieme, non perché conti di più dei precedenti ma perché inclusi in una vita gli avvenimenti si dispongono in un ordine che non è cronologico, ma risponde a un’architettura interna.
Persuasione è consentire alla vita di agire suadente
Nel nostro finale, persuasione è il mantenere la vita all’interno del suo margine, il non oltrepassare la linea della dissoluzione. Una abilità centripeta che lotta contro lo smantellamento disarticolato e un multiplo sdoppiarsi dell’identità. Ogni città riceve la sua forma dal deserto a cui si oppone e l’inizio (dello scrivere) è quel momento di distacco dalla molteplicità dei possibili (Calvino). Come il nostro stato di indeterminazione, che abbiamo mantenuto inconsapevoli per tutta la notte, di giorno collassa spontaneamente, la vita non è nella scelta tra il giorno e la notte ma nel dare a entrambe la possibilità di agire. Se è il risvegliarci che ci riporta in uno stato di evidente presenza, è solo perché abbiamo mantenuto nella notte uno stato di non determinazione, con il permesso di costruire e riparare. Persuadere è lasciare alla vita l’alternarsi del giorno e della notte, delle stagioni – e degli sguardi. Palomar che mi osserva mi ferma in un attimo che non mi appartiene, ma non appena il suo sguardo si distoglie torno ad essere l’infinito me stesso.
Perché alla fine della scrittura non posso non notare che gli attori che hanno partecipato: Michelstaedter; Alberto Caeiro, nato già morto; Mattia Pascal, defunto plurimo; Calvino, che si ammalò alla stesura delle Lezioni; Palomar, che dedica un capitolo a comportarsi da morto: condividono una fine tragica nel tentativo di dar forma con lucidità, finzione, ironia, stile, all’orbitale perfetto in grado di sfuggire al suo cambio di stato. O anche solo una posizione in cui nascondersi. Un punto di Lagrange in cui riposare.
Immagine di copertina generata, come un quadro che Magritte non ha dipinto.
Alberto Bellani, 7 ottobre 2026